Textos extraídos de la Editorial VomitArte

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LA CONCHA Y EL REVERENDO
Dos caminos parecen ofrecerse actualmente al cine, y ninguno de los dos es el verdadero.
Por una parte, el cine puro o absoluto y, por la otra, esa especie de arte venial híbrido que se obstina en traducir en imágenes más o menos afortunadas situaciones psicológicas que estarían perfectamente en su lugar sobre un escenario o en las páginas de un libro, mas no en la pantalla, no existiendo apenas más que como reflejo de un mundo que extrae de otra parte su materia y su sentido.
Está claro que todo lo que se ha podido ver hasta ahora bajo la etiqueta de cine abstracto o puro está muy lejos de responder a lo que aparece como una de las exigencias esenciales del cine. Pues en la medida en que se sea capaz de concebir y asumir la abstracción en que consiste el espíritu del hombre, sólo se podrá permanecer insensible ante líneas puramente geométricas, sin valor significativo por sí mismas, y que no pertenecen a una sensación que el ojo de la pantalla pueda reconocer y catalogar. Por profundamente que se pueda penetrar en el espíritu, se encuentra en el origen de toda emoción, incluso intelectual, una sensación afectiva de orden nervioso que comporta el reconocimiento en un grado elemental quizá, pero en todo caso sensible, de algo sustancial, de una cierta vibración que recuerda siempre estados, sea conocidos, sea imaginados, estados revestidos de una de las múltiples formas de la naturaleza real o soñada. El sentido del cine puro estaría, pues, en la restitución de un cierto número de formas de este orden, en un movimiento y siguiendo un ritmo que constituya el aporte específico de este arte.
Entre la abstracción visual puramente lineal (y un juego de luces y sombras es como un juego de líneas) y el film con fundamentos psicológicos que narra el desarrollo de una historia dramática o no, hay lugar para un esfuerzo hacia el cine verdadero del que nada en las películas presentadas hasta hoy hace prever la materia o el sentido.
En los films de peripecias, toda la emoción y todo el humor descansan únicamente en el texto, con exclusión de las imágenes; con muy escasas excepciones, casi todo el pensamiento de un film está en los subtítulos, incluso en los films sin subtítulos; la emoción es verbal, busca la iluminación o el apoyo de las palabras porque las situaciones, las imágenes, los actos giran todos en torno de un sentido claro. Estamos a la búsqueda de un film con situaciones puramente visuales y en que el drama surgiera de un contraste hecho para los ojos, extraído, si puede decirse, en la sustancia misma de la mirada, y que no proviniera de circunloquios psicológicos de esencia discursiva y que son simplemente textos traducidos visualmente. No se trata de encontrar en el lenguaje visual un equivalente del lenguaje escrito en que el lenguaje visual no sería más que una mala traducción, sino antes bien de hacer patente la esencia misma del lenguaje y de transportar la acción a un plano donde toda traducción fuera inútil y donde esta acción actuase casi intuitivamente sobre el cerebro.
Yo he tratado, en el guión que sigue, de realizar esta idea del cine visual, donde la misma psicología es devorada por los actos. Sin duda, este guión no realiza la imagen absoluta de todo lo que puede hacerse en ese sentido, pero al menos la anuncia.
No es que el cine deba prescindir de toda psicología humana: no es este su principio, muy al contrario, sino el de dar a esta psicología una forma mucho más viva y activa, y sin esas ligaduras que tratan de hacer aparecer los móviles de nuestros actos con una luz absolutamente estúpida en lugar de desplegarlos ante nosotros en toda su original y profunda barbarie.
Este guión no es la reproducción de un sueño y no debe ser considerado como tal. Yo no trataré de excusar su incoherencia aparente por la escapatoria fácil de los sueños. Los sueños tienen algo más que su lógica. Tienen su vida, en que no aparece más que una inteligente y oscura verdad. Este guión busca la verdad oscura del espíritu, a través de imágenes surgidas únicamente de sí mismas, y que no extraen su sentido de la situación en que se desarrollan, sino de una especie de necesidad interior y poderosa que las proyecta a la luz de una evidencia sin apoyos.
La piel humana de las cosas, la dermis de la realidad, he aquí con qué juega el cine en primera instancia. Exalta la materia y nos hace aparecer en su espiritualidad profunda, en sus relaciones con el espíritu de donde ha surgido. Las imágenes nacen, se deducen las unas de las otras, en tanto que imágenes imponen una síntesis objetiva más penetrante que cualquier abstracción, crean mundos que no piden nada a nadie ni a nada. Pero de este juego puro de apariencias, de esta especie de transubstanciación de elementos, nace un lenguaje inorgánico que conmueve por ósmosis al espíritu y sin ninguna especie de transposición en las palabras. Y por el hecho de que juega con la materia misma, el cine crea situaciones que provienen de un simple choque de objetos, de formas, de repulsiones, de atracciones. No se separa de la vida, pero reencuentra la disposición primitiva de las cosas. Los films más acertados en este sentido son aquellos en que reina un cierto humor, como los primeros Malec, como los menos humanos de Charlot. El cine esmaltado de sueños, y que os transmite la sensación física de la vida pura, encuentra su triunfo en el humor más excesivo. Una cierta agitación de objetos, de formas, de expresiones sólo se traduce bien en las convulsiones y sobresaltos de una realidad que parece autodestruirse con una ironía donde se oye gritar a las extremidades del espíritu.
El objetivo descubre a un hombre vestido de negro y ocupado en verter un líquido en vasos de altura y anchura diferentes. Para este transvase se sirve de una especie de valva de ostra y rompe los vasos en cuanto los ha utilizado. El amontonamiento de frascos que hay junto a él resulta increíble. En un momento dado se ve abrirse una puerta y aparecer un oficial de aire bonachón, plácido, ampuloso, y recargado de condecoraciones. Arrastra tras de sí un enorme sable. Está allí como una especie de araña, tan pronto en los rincones oscuros, como en el techo. A cada nuevo frasco roto corresponde un salto del oficial. Mas he aquí que el oficial está a la espalda del hombre vestido de negro. Le quita la valva de ostra de las manos. El hombre se deja hacer con un particular asombro. El oficial da unas vueltas por la sala con la concha, después súbitamente, sacando su espada de la vaina, la rompe de un terrible sablazo. La sala entera tiembla. Las lámparas vacilan y sobre cada una de las imágenes de temblor se ve centellear la punta de un sable. El oficial sale con lento paso y el hombre vestido de negro, cuyo aspecto es muy cercano al de un clergyman, sale tras él a cuatro patas.
Sobre el adoquinado de una calle se ve pasar al reverendo a cuatro patas. Ángulos de calles se trasladan ante la pantalla. De golpe aparece una calesa tirada por cuatro caballos. En esta calesa, el oficial se hace un momento con una bellísima mujer de blancos cabellos. Escondido en una esquina el reverendo ve pasar la calesa, la sigue corriendo a todo correr. La calesa llega ante una iglesia. El oficial y la mujer, tras apearse, entran en la iglesia, se dirigen hacia un confesionario. Entran los dos en el confesionario. Pero en este instante el reverendo salta, se lanza sobre el oficial. El rostro del oficial se agrieta, se llena de granos, se expande; el reverendo ya no tiene entre sus brazos a un oficial, sino a un cura. Parece que la mujer de blancos cabellos no ve a este mismo cura, sino que lo ve de otra manera y así se verá en una sucesión de primeros planos, la cabeza del cura, dulce, acogedora cuando es vista por la mujer, y ruda, amarga, terrible a los ojos del reverendo. La noche cae con una sorprendente brusquedad. El reverendo levanta al cura en lo alto de sus brazos y lo balancea; y a su alrededor la atmósfera se hace absoluta. Se encuentra en la cima de una montaña; en sobreimpresión, a sus pies, una maraña de ríos y llanuras. El cura abandona los brazos del reverendo como un obús, como un tapón que estalla y cae vertiginosamente al espacio.
La mujer y el reverendo rezan en el confesionario. La cabeza del reverendo se mueve como una hoja y súbitamente se diría que algo comienza a hablar en él. Se arremanga y, suavemente, irónicamente da tres pequeños golpes en las paredes del confesionario. La mujer se levanta. Entonces, el reverendo da un puñetazo y abre la puerta como un exaltado. La mujer está delante de él, mirándole. Él se lanza sobre ella y le arranca su corpiño, como si quisiera herirla en los senos. Pero sus senos se han cambiado en un caparazón de conchas. Él arranca este caparazón y lo agita en el aire, centelleante. Lo sacude frenéticamente en el aire y la escena cambia, mostrando una sala de baile. Entran parejas, unas misteriosamente, andando de puntillas, otras con sumo ajetreo. Las lámparas parecen seguir el movimiento de las parejas. Todas las mujeres van vestidas de corto, muestran sus piernas, arquean sus pechos y llevan los cabellos cortados.
Una pareja de reyes hace su entrada; el oficial y la dama de hace un momento. Se colocan sobre un estrado. Las parejas están ardientemente enlazadas. En un rincón, un hombre completamente solo, en medio de un gran espacio vacío. Lleva en la mano una valva de ostra, cuya contemplación le absorve extrañamente. Poco a poco descubrimos en él al reverendo. Pero, trastornándolo todo a su paso, he aquí a ese mismo reverendo que entra llevando en la mano el caparazón con que jugaba tan frenéticamente un poco antes. Levanta el caparazón al aire como si quisiera golpear con él a una pareja. Pero en este instante, todas las parejas se congelan, la mujer de cabellos blancos y el oficial se disuelven en el aire y la mujer reaparece en el otro extremo de la sala en el marco de una puerta que acaba de abrirse.
Esta aparición parece aterrorizar al reverendo. Deja caer el caparazón que lanza al romperse una llamarada gigantesca. Después, como atacado por un sentimiento de pudor imprevisto hace el gesto de atraer hacia sí sus vestidos. Pero en la medida en que toma los faldones de su ropaje para colocarlos sobre sus muslos, se diría que dichos faldones se alargan y forman un inmenso camino de noche. El reverendo y la mujer corren enloquecidos en la noche.
Su carrera se corta por sucesivas apariciones de la mujer en actitudes diversas: tan pronto con una mejilla hinchada, tan pronto sacando una lengua que se alarga hasta el infinito y de la que se cuelga el reverendo como de una cuerda. Tan pronto con el pecho horriblemente henchido.
Al fin de la carrera, se ve al reverendo desembocar en un pasillo y la mujer tras él, nadando en una especie de cielo.
Súbitamente una gran puerta, toda revestida de hierro. La puerta se abre bajo un invisible impulso y se ve al reverendo caminando hacia atrás y llamando delante de él a alguien que no acude. Entra en una gran sala. En esta sala hay una inmensa esfera de cristal. Se acerca a ella, de espaldas, llamando siempre con el dedo a la persona invisible.
Se siente que la persona está cerca de él. Sus manos se elevan en el aire como si abrazase un cuerpo de mujer. Después, cuando está seguro de tener agarrada la sombra, esta especie de doble que no se ve, se lanza sobre ella, la estrangula con expresiones de un tremendo sadismo. Y se siente que introduce la cabeza cortada en el tarro.
Lo encontramos de nuevo por los pasillos, con aire desenvuelto y haciendo girar entre sus manos una gruesa llave. Enfila un pasillo, al fondo de este pasillo hay una puerta, abre la puerta con la llave. Después de esta puerta, otro pasillo, al fondo de este pasillo hay una pareja en la que descubre de nuevo a la misma mujer con el oficial cargado de condecoraciones.
Comienza un persecución. Pero una multitud de puños sacuden una puerta. El reverendo se encuentra en el camarote de un barco. Se levanta de su litera, sale al puente del navío. El oficial está allí, cargado de cadenas. Parece entonces que el reverendo se recoge y reza, pero cuando alza de nuevo la cabeza, a la altura de sus ojos, dos bocas que se juntan le revelan al lado del oficial la presencia de una mujer que hace un momento no estaba allí. El cuerpo de la mujer reposa horizontalmente en el aire.
En ese momento un paroxismo hace presa en él. Parece que los dedos de cada una de sus manos buscan un cuello. Pero entre los dedos de sus manos, cielos, paisajes fosforescentes, y él completamente blanco y con toda la apariencia de un fantasma, pasa con su navío bajo bóvedas de estalactitas.
El navío visto de muy lejos sobre un mar de plata.
Y se ve en primer plano la cabeza del reverendo acostado y respirando.
Del fondo de su boca entreabierta, del hueco entre sus pestañas se desprenden como humaredas relucientes que se juntan todas en un ángulo de la pantalla, formando como un decorado de ciudad, o paisajes extremadamente luminosos. La cabeza acaba por desaparecer completamente y casas, paisajes y ciudades se persiguen, enlazándose y desenlazándose, forman en una especie de firmamento increíble de celestes lagunas, grutas con estalactitas incandescentes y bajo esas grutas, entre esas nubes, en medio de esas lagunas, se ve la silueta del navío que pasa una y otra vez, negro sobre el fondo blanco de las ciudades, blanco sobre los decorados de visiones que súbitamente se vuelven negras.
Pero por doquier se abren puertas y ventanas. Oleadas de luz entran en la habitación. ¿Qué habitación? La habitación de la esfera de cristal. Criadas, sirvientas invaden la sala con escobas y cubos, se precipitan a las ventanas. Por todas partes se agitan intensa, frenética, apasionadamente. Una especie de ama de llaves, rígida, toda vestida de negro, entra con una biblia en la mano y va a instalarse junto a una ventana. Cuando podemos distinguir su rostro descubrimos que es de nuevo la misma bella mujer. Afuera, en un camino, vemos un cura apresurado, y más lejos una muchacha en traje de jardín, con una raqueta de tenis. Está jugando con un joven desconocido.
El cura entra en la casa. De todas partes surgen criados y acaban por formar una fila impresionante. Pero por las necesidades de la limpieza surge la necesidad de cambiar de sitio la esfera de cristal que resulta ser simplemente un recipiente lleno de agua. Pasa de mano en mano. Y por momentos parece que dentro se moviera una cabeza. El ama de llaves manda llamar a los jóvenes que están en el jardín, allí está el cura. Y de nuevo son la mujer y el reverendo. Parece que los van a casar. Pero en este momento por todos los ángulos de la pantalla se amontonan y aparecen las visiones que cruzaban el cerebro del reverendo cuando dormía. La pantalla se rompe en dos por la aparición de un inmenso navío. El navío desaparece, pero de una escalera que parece subir hasta el cielo desciende el reverendo sin cabeza y llevando en la mano un envoltorio de papel. Llegado a la sala, donde todo el mundo está reunido, descubre el paquete y saca la esfera de vidrio. La atención de todos llega al límite. Entonces se inclina hacia el suelo y rompe la bola de cristal: de ahí surge una cabeza que no es otra, sino la suya.
La cabeza hace una mueca horrorosa.
La sostiene en la mano como un sombrero. La cabeza descansa sobre una concha de ostra. Al acercar la concha a sus labios, la cabeza se funde y se transforma en una especie de líquido negruzco que él sorbe cerrando los ojos.

(De todos los guiones escritos por Artaud,
este fue el primero llevado a la pantalla de manera específica)

SEGURIDAD GENERAL - LA LIQUIDACIÓN DEL OPIO
Tengo la intención no disimulada de agotar la cuestión a fin de que se nos deje tranquilos de una vez por todas con los llamados de la droga.
Mi punto de vista es netamente antisocial.
No hay sino una razón para atacar el opio. Es la del peligro que su empleo puede hacer correr al conjunto de la sociedad. Ahora bien: ese peligro es falso.
Nacimos podridos en el cuerpo y en el alma, somos congénitamente inadaptados; suprimid el opio, no suprimiréis la necesidad del crimen, los cánceres del cuerpo y del alma, la propensión a la desesperación, el cretinismo innato, la viruela hereditaria, la pulverización de los instintos, no impediréis que no existan almas destinadas al veneno, sea cual fuere, veneno de la morfina, veneno de la lectura, veneno del aislamiento, veneno del onanismo, veneno de los coitos repetidos, veneno de la debilidad arraigada en el alma, veneno del alcohol, veneno del tabaco, veneno de la anti-sociabilidad.
Hay almas incurables y perdidas para el resto de la sociedad. Suprimidles un medio de locura, ellas inventarán diez mil otros. Ellas crearán medios más sutiles, más furiosos, medios absolutamente desesperados. La misma naturaleza es antisocial en el alma; es por una usurpación de poderes que el cuerpo social organizado reacciona contra la tendencia natural de la sociedad.
Dejemos perderse a los perdidos, tenemos mejor cosa en que ocupar nuestro tiempo que tentar una regeneración imposible y además inútil, odiosa y dañina. En tanto no hayamos llegado a suprimir ninguna de las causas de la desesperación humana no tendremos el derecho de intentar suprimir los medios por los cuales el hombre trata de desencostrarse de la desesperación. Pues ante todo se tendría que llegar a suprimir ese impulso natural y escondido, esa pendiente especiosa del hombre que lo inclina a encontrar un medio, que le da la idea de buscar un medio de salir de sus males.
Asimismo, los perdidos están por naturaleza perdidos, todas las ideas de regeneración moral nada harán en ellos, hay un determinismo innato, hay una incurabilidad indiscutible del suicidio, del crimen, de la idiotez, de la locura, hay una invencible cornudez del hombre, hay una pulverización del carácter, hay una castración del espíritu. La afasia existe, la meningitis sifilítica existe, el robo, la usurpación. El infierno es ya de este mundo y hay hombres que son desdichados evadidos del infierno, evadidos destinados a recomenzar eternamente su evasión. Y basta.
El hombre es miserable, el alma débil, hay hombres que se perderán siempre. Poco importan los medios de la pérdida; eso a la sociedad no le importa.
Hemos demostrado bien, ¿no es cierto?, que la sociedad nada puede, que pierde su tiempo; que no se obstine más, pues, en arraigarse en su estupidez.
Estupidez dañina.
Para los que se atreven a mirar de frente la verdad, saben ciertamente los resultados de la supresión del alcohol en los Estados Unidos. Una superproducción de locura: la cerveza al régimen del éter, el alcohol impregnado de cocaína que se vende clandestinamente, la ebriedad multiplicada, una especie de ebriedad general. En suma, la ley del fruto prohibido.
Lo mismo, para el opio.
La prohibición que multiplica la curiosidad por la droga sólo ha beneficiado hasta ahora a los sostenedores de la medicina, del periodismo y de la literatura. Hay gente que ha edificado sus fecales e industriosos renombres sobre sus pretendidas indignaciones en contra de la inofensiva e ínfima secta de los condenados a la droga (inofensiva por lo ínfima y por ser siempre una excepción), esa minoría de condenados del espíritu, del alma, de la enfermedad.
¡Ah!, que bien atado está en aquellos el cordón umbilical de la moral. Desde su madre, ellos no han pecado jamás, por cierto. Son apóstoles, son los descendientes de los pastores; uno se pregunta tan sólo dónde abrevan sus indignaciones, y sobre todo, cuánto han palpado para poder hacerlo, y en todo caso qué es lo que esto les ha reportado.
Y por otra parte, la cuestión no está allí.
En realidad, ese furor contra los tóxicos y las leyes estúpidas que de él se derivan:
1º) Es inoperante contra la necesidad del tóxico, que saciada o insaciada es innata al alma y la induciría a gestos resueltamente antisociales, aunque el tóxico no existiera.
2º) Exaspera la necesidad social del tóxico, y lo transforma en vicio secreto.
3º) Daña a la verdadera enfermedad, pues allí está la verdadera cuestión, el mundo vital, el punto peligroso: desgraciadamente para la enfermedad, la medicina existe.
Todas las leyes, todas las restricciones, todas las campañas contra los estupefacientes nunca lograrán más que sustraer a todos los necesitados del dolor humano, quienes tienen sobre el estado social derechos imprescriptibles, el disolvente de sus males un alimento para ellos más maravilloso que el pan y el medio en fin de re-penetrar en la vida.
Antes la peste que la morfina, aúlla la medicina oficial, antes el infierno que la vida. No hay sino imbéciles del género de J. P. Liaussu (que es, por añadidura, un feto ignorante) para pretender que hay que dejar a los enfermos macerar en su enfermedad.
Y es aquí, por otra parte, donde toda la grosería del personaje muestra su juego y se da libre curso: en nombre, según pretende, del bien general.
Suicidados, desesperados, y vosotros, torturados del cuerpo y del alma, perded toda esperanza. No hay más alivio, para vosotros, en este mundo. El mundo vive de vuestros osarios. Y vosotros, locos lúcidos, cancerosos, meningíticos crónicos, sois unos incomprendidos. Hay un punto en vosotros que ningún médico jamás comprenderá, y es ese punto para mí el que os salva y vuelve augustos, puros, maravillosos: estáis fuera de la vida, estáis por encima de la vida, tenéis males que el hombre común no conoce, sobrepasáis el nivel normal y es por eso que los hombres son rigurosos con vosotros, envenenáis su quietud, sois disolventes de su estabilidad. Tenéis dolores irreprimibles cuya esencia consiste en ser inadaptable a ningún estado conocido, inajustable en las palabras. Tenéis dolores repetidos y fugaces, dolores insolubles, dolores del pensamiento, dolores que no están ni en el cuerpo ni en el alma, pero que participan de los dos. Y yo, participo de vuestros males, y os pregunto: ¿quién se atrevería a medirnos el calmante? En nombre de qué claridad superior, alma de nosotros mismos, nosotros que estamos en la raíz misma del conocimiento y de la claridad. Y esto por nuestras instancias, por nuestra insistencia en sufrir. Nosotros a quienes el dolor ha hecho viajar en nuestra alma en busca de un lugar de calma donde asirse, en busca de la estabilidad en el mal como los otros en el bien. No estamos locos, somos maravillosos médicos, conocemos la dosificación del alma, de la sensibilidad, de la médula, y del pensamiento. Es preciso dejarnos en paz, es preciso dejar la paz a los enfermos, nada pedimos a los hombres, no les pedimos sino el alivio de nuestros males. Hemos evaluado bien nuestra vida, sabemos lo que ello comporta de restricciones frente a los otros, y sobre todo frente a nosotros mismos. Sabemos hasta qué deformación consentida, hasta qué renunciamiento de nosotros mismos, hasta qué parálisis de sutilezas nuestro mal nos obliga cada día. No nos suicidamos todavía.
Entre tanto, que se nos deje en paz.

SEGUNDO PRÓLOGO
Aquella afirmación de Hölderlin, de que «la poesía es un juego peligroso», tiene su equivalente real en algunos sacrificios célebres: el sufrimiento de Baudelaire, el suicidio de Nerval, el precoz silencio de Rimbaud, la misteriosa y fugaz presencia de Lautréamont, la vida y la obra de Artaud...
Estos poetas, y unos pocos más, tienen en común el haber anulado -o querido anular- la distancia que la sociedad obliga a establecer entre la poesía y la vida.
Artaud no ha entrado aún en la normalidad de los exámenes universitarios, como es el caso de Baudelaire. De modo que es conveniente, en esta precaria nota, apelar a un mediador de la calidad de André Gide, cuyo testimonio da buena cuenta del genio convulsivo de Artaud y de su obra. Gide escribió ese texto después de la tan memorable velada del 13 de enero de 1947 en el Vieux-Colombier, en donde Artaud -recientemente salido del hospicio de Rodez- quiso explicarse con -pero no pudo ser «con» sino «ante»- los demás. Este es el testimonio de André Gide:
«Había allí, hacia el fondo de la sala -de esa querida, vieja sala del Vieux Colombier que podía contener alrededor de 300 personas- una media docena de graciosos llegados a esa sesión con la esperanza de bromear. ¡Oh! Ya lo creo que hubiesen recogido los insultos de los amigos fervientes de Artaud distribuidos por toda la sala. Pero no: después de una muy tímida tentativa de alboroto ya no hubo que intervenir... Asistíamos a ese espectáculo prodigioso: Artaud triunfaba; mantenía a distancia la burla, la necedad insolente; dominaba...»
«Hacía mucho que yo conocía a Artaud, y también su desamparo y su genio. Nunca hasta entonces me había parecido más admirable. De su ser material nada subsistía sino lo expresivo. Su alta silueta desgarbada, su rostro consumido por la llama interior, sus manos de quien se ahoga, ya tendidas hacia un inasible socorro, ya retorciéndose en la angustia, ya, sobre todo, cubriendo estrechamente su cara, ocultándola y mostrándola alternativamente, todo en él narraba la abominable miseria humana, una especie de condenación inapelable, sin otra escapatoria posible que un lirismo arrebatado del que llegaban al público sólo fulgores obscenos, imprecatorios y blasfemos. Y ciertamente, aquí se reencontraba al actor maravilloso en el cual podía convertirse este artista: pero era su propio personaje lo que ofrecía al público, en una suerte de farsa desvergonzada donde se transparentaba una autenticidad total. La razón retrocedía derrotada: no sólo la suya sino la de toda la concurrencia, de nosotros todos, espectadores de ese drama atroz, reducidos a papeles de comparsas malévolas, de boludos y de palurdos. ¡Oh! No, ya nadie, entre los asistentes, tenía ganas de reír; y además, Artaud nos había sacado las ganas de reír por mucho tiempo. Nos había constreñido a su juego trágico de rebelión contra todo aquello que, admitido por nosotros, permanecía inadmisible para él, más puro:
Aún no hemos nacido.
Aún no estamos en el mundo.
Aún no hay mundo.
Aún las cosas no están hechas.
La razón de ser no ha sido encontrada...»
«Al terminar esta memorable sesión, el público callaba. ¿Qué se hubiera podido decir? Se acababa de ver a un hombre miserable, atrozmente sacudido por un dios, como en el umbral de una gruta profunda, antro secreto de la sibila donde no se tolera nada profano, o bien, como sobre un Carmelo poético, a un vate expuesto, ofrecido a las tormentas, a los murciélagos devorantes, sacerdote y víctima a la vez... Uno se sentía avergonzado de retomar el lugar en un mundo en donde la comodidad está hecha de compromisos.»
Un escritor que firma L'Alchimiste, luego de trazar un convincente paralelo entre Arthur Rimbaud y Antonin Artaud, discierne en sus obras un período blanco y un período negro, separados en Rimbaud por la «Lettre du Voyanat» y en Artaud por «Les Nouvelles Revelations de l'Etre» (1937).
Lo que más asombra del período blanco de Artaud es su extraordinaria necesidad de encarnación mientras que en el período negro hay una perfecta cristalización de esa necesidad.
Todos los escritos del período blanco, sean literarios, cinematográficos o teatrales, atestiguan esa prodigiosa sed de liberar y de que se vuelva cuerpo vivo aquello que permanece prisionero en las palabras.
«He entrado en la literatura escribiendo libros para decir que no podía escribir absolutamente nada; cuando tenía algo que decir o escribir, mi pensamiento era lo que más se me negaba. Nunca tenía ideas, y dos o tres pequeños libros de sesenta páginas cada uno, giran sobre esta ausencia profunda, inveterada, endémica, de toda idea. Son El Ombligo de los Limbos y El Pesa-Nervios.»
Es particularmente en El Pesa-Nervios donde Artaud describe el estado (y resulta una ironía dolorosa el no poder dejar de admirar la magnífica «poesía» de este libro) de desconcierto estupefaciente de su lengua en sus relaciones con el pensamiento. Su herida central es la inmovilidad interna y las atroces privaciones que se derivan: imposibilidad de sentir el ritmo del propio pensamiento (en su lugar yace algo trizado desde siempre) e imposibilidad de sentir vivo el lenguaje humano.
«Todos los términos que elijo para pensar son para mí TÉRMINOS en el sentido propio de la palabra, verdaderas terminaciones...»
Hay una palabra que Artaud reitera a lo largo de sus escritos: eficacia. Ella se relaciona estrechamente con su necesidad de metafísica en actividad, y usada por Artaud quiere decir que el arte -o la cultura en general- ha de ser eficaz en la misma manera en que nos es eficaz el aparato respiratorio:
«No me parece que lo más urgente sea defender una cultura cuya existencia nunca ha liberado a un hombre de la preocupación de vivir mejor y de tener hambre, sino extraer de aquello que se llama cultura ideas cuyas fuerzas vivientes sean idénticas a la del hambre.»
Las principales obras del período negro son obras indefinibles. Pero explicar por qué algo es indefinible puede ser una manera -tal vez la más noble- de definirlo. Así procede Arthur Adamov en un excelente artículo en el que enuncia las imposibilidades -que aquí resumo- de definir la obra de Artaud:
«La poesía de Artaud no tiene casi nada en común con la poesía clasificada y definida.
La vida y la muerte de Artaud son inseparables de su obra en un grado único en la historia de la literatura.
Los poemas de su último período son una suerte de milagro fonético que se renueva sin cesar.
No se puede estudiar el pensamiento de Artaud como si se tratara de pensamiento pues no es pensando que se forjó en Artaud.»
Numerosos poetas se rebelaron contra la razón para sustituirla por un discurso poético que pertenece exclusivamente a la Poesía. Pero Artaud está lejos de ellos. Su lenguaje no tiene nada de poético si bien no existe otro más eficaz.
Puesto que su obra rechaza los juicios estéticos y los dialécticos, la única llave para abrir una referencia a ella son los efectos que produce. Pero esto es casi indecible pues esos efectos equivalen a un golpe físico. (Si se pregunta de donde proviene tanta fuerza, se responderá que del más grande sufrimiento físico y moral. El drama de Artaud es el de todos nosotros pero su rebeldía y su sufrimiento son de una intensidad sin paralelo).
Leer en traducción al último Artaud es igual que mirar reproducciones de cuadros de Van Gogh. Y ello, entre otras muchas causas, por lo corporal del lenguaje, por la impronta respiratoria del poeta, por su carencia absoluta de ambigüedad.
Sí, el Verbo se hizo carne. Y también, y sobre todo en Artaud, el cuerpo se hizo verbo. ¿En dónde, ahora, su viejo lamento de separado de las palabras? Así como Van Gogh restituye a la naturaleza su olvidado prestigio y su máxima dignidad a las cosas hechas por el hombre, gracias a esos soles giratorios, esos zapatos viejos, esa silla, esos cuervos... así, con idéntica pureza e idéntica intensidad, el verbo de Artaud, es decir Artaud, rescata, encarnándola, «la abominable miseria humana». Artaud, como Van Gogh, como unos pocos más, dejan obras cuya primera dificultad estriba en el lugar -inaccesible para casi todos- desde donde las hicieron. Toda aproximación a ellas sólo es real si implica los temibles caminos de la pureza, de la lucidez, del sufrimiento, de la paciencia...

Alejandra Pizarnik
Escritora y Poeta. Argentina (1936-1972)

TERMINAR CON LAS OBRAS MAESTRAS
Una de las causas de la atmósfera asfixiante en la que vivimos sin escapatoria posible y sin recursos, y de la que todos formamos parte, incluso los más revolucionarios, es aquello que se ha escrito, formulado o pintado, y que ha tomado forma, como si toda expresión no tuviera finalidad, y no hubiera llegado al punto en que las cosas se agotan para renovarse y recomenzar.
Debemos terminar con esa idea de las obras maestras reservadas a una supuesta elite, y que la multitud no comprende, y debemos decir que no hay para el espíritu barrios reservados como ocurre para las relaciones sexuales clandestinas.
Las obras maestras del pasado son buenas para el pasado: no son buenas para nosotros. Nosotros tenemos derecho a decir lo que ya ha sido dicho y lo que no ha sido dicho de una manera que nos pertenece, una manera inmediata, directa, que responda a las maneras de sentir actuales, y que todo el mundo puede comprender.
Es idiota reprochar al vulgo, acusándolo de no tener sentido de lo sublime, cuando lo sublime se confunde con una de sus manifestaciones formales, que por otro lado son manifestaciones muertas. Y si, por ejemplo, en la actualidad el vulgo ya no comprende Edipo Rey, me atrevería a decir que la culpa es de Edipo Rey, y no del vulgo.
Edipo Rey trata el tema del incesto, y la idea de que la naturaleza se burla de la moral, y la de que hay cierta parte de fuerzas errantes de la que nos convendría cuidarnos, ya sea que las llamemos destino o de otro modo.
Hay, además, la presencia de una epidemia de peste que es una encarnación física de esas fuerzas. Pero todo eso bajo una apariencia y en un lenguaje que han perdido todo contacto con el ritmo epiléptico y grosero de esa época. Sófocles habla con voz potente pero con modales que ya no son de nuestra época. Habla de manera demasiado fina para esta época, en la que podríamos creer que habla en voz baja.
Sin embargo, una turba a la que hacen temblar las catástrofes ferroviarias, que conoce los terremotos, la peste, la revolución, la guerra, que es sensible a los desordenados vaivenes del amor, puede comprender todas esas ideas elevadas, y sólo es necesario que tome conciencia de ellas, pero a condición de que se sepa hablarle en su propio lenguaje, y de que la idea de las cosas no le llegue a través de costumbres y palabras anticuadas, que pertenecen a épocas muertas que ya no volverán.
Hoy como ayer, el vulgo está ávido de misterios: sólo pide tomar conciencia de las leyes por las cuales se manifiesta el destino, para poder así adivinar el secreto de sus apariciones.
Dejemos a los escribientes la crítica de los textos, a los estetas la crítica de las formas, y reconozcamos que lo que se ha dicho ya no se dice más, y que una expresión no vale dos veces, no vive dos veces, que toda palabra pronunciada está muerta y que sólo obra en el momento en que se la pronuncia, que una forma ya empleada no sirve más y que sólo invita a encontrar otra, y que el teatro es el único lugar del mundo en el que un gesto hecho no se hace dos veces.
Si el vulgo no acude a las obras maestras literarias es porque esas obras maestras son literarias, es decir, fijas, y fijadas a formas que ya no responden a las necesidades de los tiempos.
Lejos de acusar al vulgo y al público, debemos acusar a la valla formal que interponemos entre nosotros y el vulgo, y a esa forma nueva de idolatría, esa idolatría de las obras maestras estáticas que es uno de los aspectos del conformismo burgués.
Ese conformismo que nos hace confundir lo sublime, las ideas, las cosas, con las formas que han tomado a través del tiempo y de nosotros mismos... en nuestra mentalidad de snobs, de preciosistas y de estetas, y que el público ya no comprende.
De nada servirá acusar al mal gusto del público que goza de delirios, en tanto no mostremos al público un espectáculo valioso, y desafío a cualquiera a que me muestre aquí un espectáculo valioso, y valioso en el sentido supremo del teatro, desde los últimos grandes melodramas románticos, es decir, desde hace cien años.
El público que toma lo falso por verdadero tiene sentido de lo verdadero y siempre reacciona cuando lo verdadero se manifiesta ante él. Sin embargo, no es en la escena donde debe buscarlo actualmente, sino en la calle, y siempre que se ofrece al vulgo demostrar su dignidad humana, la demuestra.
Si el pueblo ha perdido el hábito de ir al teatro, si todos hemos terminado por considerar al teatro un arte inferior, un medio de distracción vulgar, y por utilizarlo como receptáculo de nuestros malos instintos, es porque se nos ha dicho reiteradamente qué era el teatro, es decir, una mentira y una ilusión. Es porque nos han habituado desde hace cuatrocientos años, es decir, desde el Renacimiento, a un teatro puramente descriptivo y que relata, que es una crónica de la psicología.
Es porque nos hemos ingeniado para hacer vivir en la escena seres plausibles pero distanciados, con el espectáculo de un lado y el público del otro... y porque ya no le hemos mostrado al pueblo el espejo de sí mismo.
El mismo Shakespeare es responsable de esta aberración, de esta idea desinteresada del teatro que pretende que una representación teatral deje intacto al público, sin que ninguna de las imágenes lanzadas provoque una reacción en el organismo, y deje sobre él una marca que no se borrará más.
Si en Shakespeare el hombre tiene a veces la preocupación por aquello que lo trasciende, siempre se trata en definitiva de las consecuencias de esa preocupación en el hombre, es decir, de la psicología.
La psicología, que se aboca a reducir lo desconocido a lo conocido, es decir a lo cotidiano y ordinario, es la causa de esta caída y de este terrible desperdicio de energía, que me parece ha llegado a sus últimos extremos. Y me parece que el teatro, y nosotros mismos, debemos terminar con la psicología.
Creo además que, desde ese punto de vista, todos estamos de acuerdo, y que no hay necesidad de descender hasta el repugnante teatro moderno y francés para condenar al teatro psicológico.
Las historias de dinero, de arribismo social, de desventuras amorosas en las que el altruismo no interviene jamás, de sexualidades condimentadas con un erotismo sin misterio, no son del teatro sino de la psicología. Esas angustias, ese estupro, esos estros lujuriosos ante los cuales sólo somos espectadores que se deleitan inducen a la revolución y a la acritud: es necesario darse cuenta de ello.
Pero no es eso lo más grave.
Si Shakespeare y sus imitadores nos han sugerido a la larga una idea del arte por el arte, con el arte de un lado y la vida del otro, era posible descansar sobre esa idea ineficaz y perezosa en tanto la vida se sostenía. Pero vemos sin embargo demasiados signos de que todo aquello que nos hacía vivir ya no se sostiene, que todos estamos locos, desesperados y enfermos. Y nos invito a reaccionar.
Esa idea de un arte distante, de una poesía-encanto que sólo sirve para un ocio encantado, es una idea de decadencia, y demuestra claramente nuestra potencia de castración.
Nuestra admiración literaria por Rimbaud, Jarry, Lautréamont y algunos otros, que ha llevado a dos hombres al suicidio pero que se reduce para otros a charlas de café, forma parte de esta idea de poesía literaria, de arte distanciado, de actividad espiritual neutra, que no hace nada ni produce nada, y constato que en el momento en que la poesía individual, que no compromete más que al que la hace y al momento en que la hace, condena de la manera más abusiva al teatro, que ha sido el más despreciado por los poetas que jamás han tenido sentido ni de la acción directa y masiva, ni de la eficacia, ni del peligro.
Debemos terminar con esta superstición de los textos y de la poesía escrita. La poesía escrita tuvo valor una vez y después se la destruye. Que los poetas muertos dejen lugar a los otros. Y también podemos apreciar que la veneración ante lo que ya ha sido hecho, por bello y valioso que sea, es lo que nos petrifica, lo que nos vuelve estáticos y lo que nos impide entrar en contacto con la fuerza que se halla por debajo, que llamamos la energía pensante, la fuerza vital, el determinismo de los cambios, los menstruos de la luna o como se quiera. Tras la poesía de los textos, está la poesía a secas, sin forma y sin texto. Y así como se agota la eficacia de las máscaras, que sirven para operaciones mágicas de ciertos pueblos, y esas máscaras sólo sirven para los museos, del mismo modo se agota la eficacia poética de un texto, y la poesía y la eficacia del teatro es la que más rápidamente se agota, ya que admite la acción de lo que se gesticula y se pronuncia, y que nunca se reproduce dos veces.
Debemos saber qué queremos. Si todos estamos preparados para la guerra, la peste, el hambre y la masacre, ni siquiera tenemos necesidad de decirlo, sólo debemos continuar. Debemos seguir comportándonos como snobs, y asistir masivamente a ver a tal o cual cantante, tal o cual espectáculo admirable y que no trasciende el dominio del arte (y los ballets rusos, incluso en su momento de esplendor, nunca trascendieron el dominio del arte), tal o cual exposición de pintura de caballete donde estallan a veces formas impresionantes pero azarosas y sin una conciencia verdadera de las fuerzas que podrían poner en marcha.
Deben cesar ese empirismo, ese azar, ese individualismo y esa anarquía.
Basta de poemas individuales que benefician mucho más a los que los hacen que a los que los leen.
Basta de una vez por todas con esas manifestaciones de un arte cerrado, egoísta y personal.
Nuestra anarquía y nuestro desorden de espíritu es una función de la anarquía del resto... o más bien es el resto lo que es función de esta anarquía.
No soy de aquellos que creen que la civilización debe cambiar para que el teatro cambie; pero creo que el teatro utilizado en un sentido superior y que sea el más difícil posible puede influir sobre el aspecto y sobre la formación de las cosas; y el acercamiento en escena de dos manifestaciones pasionales, de dos fuegos vivientes, de dos magnetismos nerviosos, es algo tan íntegro, tan verdadero, e incluso tan determinante como es, en la vida, el acercamiento de dos epidermis en un estupro sin mañana.
Por eso propongo un teatro de la crueldad. Con esa manera de rebajar aquello que actualmente nos pertenece a todos, la palabra «crueldad», en cuanto la pronuncié, ha significado «sangre» para todo el mundo. Pero «teatro de la crueldad» quiere decir teatro difícil y cruel en primer lugar para mí mismo. Y, en el plano de la representación, no se trata de esa crueldad que podemos ejercer unos contra otros despedazando nuestros cuerpos, mutilando nuestras anatomías personales o, como lo hacían los emperadores asirios, enviándonos por correos bolsas llenas de orejas humanas y narices cortadas, sino de aquella crueldad mucho más terrible y necesaria que las cosas pueden ejercer contra nosotros. No somos libres. Y el cielo puede caernos sobre la cabeza. Y el teatro está hecho para enseñarnos eso.
O somos capaces de volver por medios modernos y actuales a esa idea superior de la poesía y de la poesía en el teatro que subyace a los grandes Mitos relatados por los grandes trágicos antiguos, y somos capaces de respaldar una vez más una idea religiosa del teatro, es decir, sin meditación, sin contemplación inútil, sin sueños chatos, de lograr una toma de conciencia y de posesión de ciertas fuerzas dominantes, de ciertas nociones que todo lo dirigen, y como las nociones, cuando son efectivas, llevan con ellas su energía, somos capaces de reencontrar en nosotros esa energía que en fin de cuentas crea el orden y elevan la vida, o sólo nos queda abandonarnos sin reaccionar y de inmediato, y reconocer que sólo servimos para el desorden, el hambre, la sangre, la guerra y las epidemias.
O concentramos todas las artes en una actitud y una necesidad centrales, encontrando una analogía entre un gesto hecho en la pintura o en el teatro, y un gesto hecho por la lava en el desastre de un volcán, o debemos dejar de pintar, de representar, de escribir y de hacer cualquier cosa.
Propongo devolver al teatro esa idea elemental mágica, retomada por el psicoanálisis moderno, que consiste en lograr que, para curar un enfermo, este asuma la actitud exterior del estado al que queremos conducirlo.
Propongo renunciar a ese empirismo de las imágenes que el inconsciente aporta al azar y que también lanzamos al azar llamándolo imágenes poéticas, y por lo tanto herméticas, como si esta especie de trance que aporta la poesía no tuviera eco en toda la sensibilidad, en todos los nervios, y como si la poesía fuera una fuerza vaga y que no varía sus movimientos.
Propongo devolver por medio del teatro a una idea del conocimiento físico de las imágenes y de los medios de provocar los trances, como la medicina china conoce, en toda la extensión de la anatomía humana, los puntos que se pinchan y que rigen hasta las funciones más sutiles.
Para quien ha olvidado el poder comunicativo y el mimetismo mágico de un gesto, el teatro puede ser un recordatorio, porque un gesto lleva consigo su fuerza, y porque hay en el teatro seres humanos para manifestar la fuerza del gesto que se hace.
Hacer arte es privar a un gesto de su eco en el organismo, y ese eco, si es que el gesto se produce en las condiciones apropiadas y con la fuerza requerida, insta al organismo y, por medio de él, a toda la individualidad, a tomar las actitudes adecuadas al gesto que se ha hecho.
El teatro es el único lugar del mundo y el último medio de conjunto que nos queda para apelar directamente al organismo y, en los períodos de neurosis y de baja sensualidad como este en el que nos encontramos, el único medio de atacar esa baja sensualidad mediante recursos físicos a los que ese estado no podrá resistir.
Si la música actúa sobre las serpientes no es porque les transmita nociones espirituales, sino porque las serpientes son largas, porque se enroscan sobre la tierra, porque sus cuerpos tocan casi en su totalidad la tierra, y las vibraciones musicales que se comunican llegan a sus cuerpos como un masaje muy sutil y prolongado. Bien, propongo actuar con los espectadores como si fueran serpientes a las que se encanta y a las que se hace llegar, por medio del organismo, a las nociones más sutiles.
Primero a través de medios groseros que se hacen a la larga más sutiles. Esos medios groseros inmediatamente llaman la atención.
Por eso en el «teatro de la crueldad» el espectador está en el centro y el espectáculo lo rodea.
En ese espectáculo la sonorización es constante: los sonidos, los ruidos, los gritos son elegidos en primer lugar por su cualidad vibratoria, y después por lo que representan.
Entre estos medios que se sutilizan, la luz también ocupa un lugar. La luz que no existe solamente para colorear o para aclarar, y que conlleva su fuerza, su influencia, sus sugerencias. Y la luz de una caverna verde no produce al organismo la misma disposición sensual que la luz de un día de viento fuerte.
Además del sonido y la luz está la acción, y el dinamismo de la acción: es en este punto que el teatro, lejos de copiar la vida, se pone en comunicación, si puede, con las fuerzas puras. Y las aceptemos o las neguemos, lo mismo existe una manera de hablar que llama fuerzas a lo que hace nacer en el inconsciente imágenes energéticas, y en el exterior el crimen gratuito.
Una acción violenta y a presión es una semejanza de lirismo: evoca imágenes sobrenaturales, una sangre de imágenes, y un chorro sangrante de imágenes tanto en la cabeza del poeta como en la del espectador.
Sean cuales fueren los conflictos que acosan la cabeza de una época, afirmo que cualquier espectador por cuya sangre hayan pasado escenas violentas, que haya sentido dentro suyo el pasaje de una acción superior, que haya visto como un relámpago en hechos extraordinarios los movimientos extraordinarios y esenciales de su pensamiento -cuando la violencia y la sangre han sido puestas al servicio de la violencia del pensamiento-, no podrá librarse a ideas de guerra, de crimen y de asesinato azaroso.
Dicho de esta manera, la idea tiene un aire audaz y pueril. Y siempre se pretende que el ejemplo evoque el ejemplo, que la actitud de la curación invite a la curación, y la del asesinato al asesinato. Todo depende de la manera y de la pureza con que se hagan las cosas. Hay un riesgo. Pero no olvidemos que un gesto teatral es violento, pero también desinteresado, y que el teatro enseña justamente la inutilidad de la acción que una vez hecha no se repite, y la utilidad superior del estado inutilizado por la acción pero que, al volver, produce la sublimación.
Propongo entonces un teatro en el que las imágenes físicas violentas sacudan e hipnoticen la sensibilidad del espectador, atrapado por el teatro como por un torbellino de fuerzas superiores.
Un teatro que, abandonando la psicología, relate lo extraordinario, ponga en escena conflictos naturales, fuerzas naturales y sutiles, y que se presente en primer lugar como una fuerza excepcional de derivación. Un teatro que produzca trances como las danzas de los derviches, y que se dirija al organismo a través de medios precisos, con los mismos medios que las músicas curativas de ciertos pueblos que admiramos en los dicos, pero que somos incapaces de hacer nacer entre nosotros.
Hay en ello un riesgo, pero estimo que en las circunstancias actuales vale la pena correrlo. No creo que podamos reavivar el estado de cosas en el que vivimos y no creo que valga la pena fijarse en ese estado, sino que propongo algo para salir del marasmo en vez de continuar gimiendo por ese marasmo y por el tedio, la inercia y la necedad de todo.

(Capítulo extraído del libro: El Teatro y su Doble, 1938)

(...)
Unos anticristos del mal en un gaznate me han amado como florecillas en una escarpa y han querido trabajar con mi hija y para que ella venga aquí porque ellos están parados allá abajo.
No sé si hacer siempre tanto esfuerzo es tan heroico,
ciertas veces es más heroico no querer trabajar ni pensar.
Yo pido a la existencia, además de la calma que siento ante el agua que rocalla y los árboles,
una certitud física,
un cuchillo
y el amor incondicional de algunos seres a mi lado,
con algo de amor todo se torna más sencillo,
con la envidia y el odio, jamás.
Neneka es el primer ser a quien yo he visto querer ser como yo.
Querer controlarse sólo para estar en condiciones de exigirme a mí.
Controlar su voluntad adecuada en lugar de dirigirse a la nada de no sé quién.
Lo que queda como resto de ese terrible esfuerzo se llama opio y entonces eso se toma porque no hay nadie, absolutamente,
por el hollín y orquídeas,
Artaud Antonin,
a propósito del opio pienso simplemente eso.
Veo en la perfección de mi inconsciente, pero no soy perfecto por buscarlo perfecto en principio ya que la perfección consiste en vencer a un ser cada vez, y de pensamiento...
Pues bien, soy un cuerpo y no un espíritu.
(...)

(Extraído del libro: Cartas desde Rodez ll, 1945-46)